Terminal de Medallo City Stack: método

$ ls

$ man · qué es cada cosa

versión

una configuración de la ciudad leída como software: de la v0 a la v3.0, coexisten y no empiezan ni terminan en sus fechas.

origen

la v0, el Sitio de Aná: la versión inicial, agrícola, indígena y colonial.

framework

el lema o la imagen con que una versión se organiza y se presenta: La Tacita de Plata, Plata o plomo, El Valle del Software.

dependencia

en software, código ajeno que un programa importa; aquí, un modelo de ciudad de afuera: Metellinum, New York, Detroit, Miami, Silicon Valley.

kernel externo

el núcleo de una dependencia: lo que corre la ciudad importada.

I/O

entrada y salida: por donde entra y sale lo que un kernel externo intercambia con la máquina.

API

en software, la interfaz por donde un sistema ofrece y pide funciones; aquí, por donde la ciudad expone o consume imágenes y deseos: Medellificación, Miamification.

API Gateway

la pasarela entre las APIs internas y las externas: Made in Medellín.

mod

una variante que se bifurca de una versión sin reemplazarla: un barrio, una comunidad o un sueño de ciudad.

Pachaboard

la placa madre del stack: Programa Medellín, CPU, Zero-day bugs y RAM.

Programa Medellín

las reglas que el sistema ejecuta.

CPU

en una computadora, el procesador; aquí, las funciones con que el programa opera.

RAM

en una computadora, la memoria de trabajo; aquí, el taypi ch’ixi-chhixi: el centro donde los opuestos coexisten sin síntesis.

GPU

en una computadora, el procesador de imágenes; aquí, el Meridiano psicotrópico: lo enteógeno, las drogas y las visiones.

PSU

la fuente de poder: los cinco elementos abastecen el sistema.

zero-day bugs

bugs de origen: tensiones del Programa Medellín presentes desde el arranque, que la RAM cruza sin resolver.

patrón del kernel

una operación que el Pachaboard repite en sus aros.

glitch

una fuga adherida al Pachaboard, fuera del triángulo: colonialismo interno, neoliberalismo, crisis climática, conflicto armado.

GUI

la interfaz gráfica: el Visaje, aparentar una cosa cuando se es otra.

hardware

las piezas físicas de la máquina: la GPU y la PSU.

commit

en Git, un cambio registrado; aquí, una pieza o un acontecimiento fechado que el Git urbano asienta en una rama.

estado

un momento del sistema entero: el corrupted state, el crash de Mierdallo, el reboot.

distribución

lo que la ciudad empaqueta y pone a circular: marcas, festivales, el reggaetón pop.

Virtual Machine

Medallo City: la ciudad que Medellín proyecta, corriendo sobre las versiones.

chasis

el soporte territorial de la máquina: ríos, laderas, calles y subsuelo.

elemento

Tierra, Agua, Fuego, Aire y Éter: las afinidades de cada versión.

circulación

lo que corre por el ensamblaje y se abre escuchando: agua, dinero, oro, ferrocarril, fuego, energía, sangre, humo, carretera, datos, arriería y metro. No son los cinco elementos.

plano del cosmograma

Hanan, Kay y Uku Pacha: los planos en que la máquina sitúa sus piezas.

usuarios

las posiciones que el sistema asigna a quien lo usa: perfiles, roles y etiquetas que se pueden llevar, rechazar o devolver.

entrada

una lectura de una versión o de una pieza: lo que la máquina dice de ella y con qué fuentes.

método

la oída ch’ixi: cómo se oyó la máquina y cómo se construyó esta consola, entrada por entrada.

acontecimiento

un hecho fechado y cotejado, con las piezas y conexiones que toca.

fuente

el original leído, con su localizador: página, minuto o dirección con fecha.

afirmación

un hecho o una lectura con su estado (con apoyo, pendiente, en disputa) y sus apoyos en las fuentes.

# conexiones

fork

en Git, una copia que sigue su propio camino; aquí, una versión o un mod que sale de otro: la Villa se sueña Nueva York.

merge

en Git, juntar dos ramas; aquí, lo que dos líneas de la ciudad reúnen.

secuencia de lectura

el orden en que se recorren las versiones, de una a la siguiente.

genealogía

de dónde viene una pieza.

configura

un framework da forma a su versión.

transforma

una pieza cambia a otra sin borrarla.

manifiesta

una pieza se hace visible en otra.

sitúa

un plano del cosmograma o el chasis da lugar a una pieza.

afinidad elemental

un elemento tiñe una versión.

sostiene

una pieza es soporte de otra.

reactiva

una pieza vuelve a poner en juego algo anterior.

tensión

dos piezas se contradicen sin resolverse.

analogía

una pieza se lee con otra, sin ser la misma.

ejecuta

una pieza corre las reglas de otra.

fuga

lo que se escapa de un patrón hacia un glitch.

interfaz

por donde dos piezas se comunican.

circula

algo que pasa de una pieza a otra.

representa

una pieza da la imagen pública de otra.

abre

una pieza da paso a otra.

documenta

una pieza registra lo que otra hace.

$ help

ls [grupo]

lista un grupo: versiones, pachaboard, chasis, dependencias, mods, git, elementos, usuarios, entradas, acontecimientos, fuentes, metodo

cat <nombre>

abre un archivo: b05, k01, territorio, e12, f12, log-03…

man <término>

explica un término: fork, versión, api, gpu…

grep <texto>

busca en el texto de todos los archivos

cd <lugar>

circuito, git, pachaboard, chasis, método, experiencia

help · clear

vuelve a este archivo · limpia el filtro

Sin comando, lo que escribes filtra el índice y Enter abre el único archivo que quede. Las flechas recorren el índice; / vuelve al prompt.

# también

• circuitoel grafo completo de la máquina
• gitel historial, versión por versión
• pachaboardel kernel triangular, con sus lecturas
• chasisel soporte territorial de la máquina
• métodoel log de reversa completo

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• A Medellín la han armado, desarmado y vuelto a desbaratar. La forzaron a ser programa, fábrica y software, hasta que la máquina-ciudad se aceleró y estalló. Aquí se murió el tiempo, y otro, dictado por Silicon Valley, vino a ocupar su lugar. Este log empieza después: en la nada que dejó el estallido, algo se oye. La colonia insistió en que el verbo se hace carne; la oída ch’ixi hace el camino al revés: después de la carne, el sonido, y desde él, otra vez la realidad. No busca un sonido primigenio, sino el ruido que deja un mundo anterior al estallar, el residuo con que se arma el siguiente. Desde la epistemología ch’ixi de Silvia Rivera Cusicanqui, que piensa lo que es y no es a la vez y un pasado-futuro contenido en el presente, propongo la oída ch’ixi como ingeniería reversa de Medallo City, la ciudad que Medellín proyecta. Dos consejos le dan su postura, el de la calle, «pregunte por lo que no vea», y el de mi tía abuela Consuelo, «calle esos ojos»: callar los ojos para oír con ellos, con cualquier parte del cuerpo y también fuera de él. Las entradas cuentan cómo esa escucha halló la narrativa y el algoritmo de la máquina, cómo los representé en una consola, Medallo City Stack, que se ve entera y cifrada y se abre a medida que se la escucha, y cómo el punk, el convite, la experimentación sonora y tres correcciones de archivo me obligaron a deshacer el modelo. Una computación decolonial, propongo, empieza por sostener esa capacidad de revisar las reglas y de discutir quién puede hacerlo.
• Palabras clave: oída ch’ixi; ingeniería reversa; ficción sónica; lo escuchado (auditum); estudios culturales latinoamericanos; Medallo City Stack; Medellín.

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• La máquina se aceleró hasta estallar, y no era la primera vez. A Medellín la han armado, desarmado y vuelto a desbaratar; la han forzado a ser programa, fábrica, software. Cada versión prometió ser la última y corrió sobre la anterior sin terminar de borrarla. A mí me tocaron las balaceras y las bombas de una de esas versiones, la que terminó en guerra y después en marca. Después del último estallido quedamos en la nada. Y en la nada algo se oye.
• Lo primero es un siseo. Lo conozco desde la infancia porque es el de un casete regrabado. Mi padre grababa la radio en casetes y los cambiaba frente al equipo de sonido; años después, yo grabé reggaetón encima de sus casetes de música tropical, de Los Tupamaros y de Los Melódicos. Cuando la cinta nueva no borra del todo la vieja, debajo de la canción queda la anterior, más baja y corrida de tiempo, como alguien que tararea en otro cuarto. La copia se monta encima de lo que había.
• No inventé ese gesto. En el libro de Carlos Alberto David Bravo sobre el punk de Castilla, Robinson Marín, editor de un fanzine, recuerda: «Yo me acuerdo que le robaba los casettes a mi papá de música guasca para grabarlos encima con punk» (David Bravo, 2019, p. 90). John Gyver, Ringo, cuenta en el mismo libro cómo copiaban antes de tener doble casete, y lo que quedaba en la copia: «Uno tenía que poner una grabadora a sonar y la otra grabadora a grabar, entonces eso quedaba toda la bulla como: “Mijo venga a desayunar”» (p. 91). De la guasca del papá de Robinson a la música tropical del mío cambió lo que sonaba debajo. El procedimiento siguió igual: grabar encima de lo que había, con la casa metida en la cinta.
• Así oigo el cosmos, y así oigo Medellín. Ningún sonido estuvo al principio. Lo que llega es el residuo de un mundo anterior que estalló, y con sus restos se arma el siguiente, que también va a estallar, y así sucesivamente. Me resisto a la idea de un sonido primigenio, la nota de la que todo habría salido, el verbo que funda. Lo que tengo es ruido resultante: el fantasma de la canción anterior en la cinta nueva. La ciudad que se cree recién instalada corre sobre las que no terminó de borrar, y un oído atento las oye a la vez.
• Este texto es el log de una ingeniería reversa, la bitácora de cómo desarmé esa ciudad para oír cómo corre. A la ciudad que Medellín proyecta desde que quiso dejar atrás su guerra la llamo Medallo City, y la trato como una máquina: algo que funciona, que repite y que produce efectos. La reversa tiene una consola, Medallo City Stack, una web donde la máquina se ve entera y cifrada, y donde escuchar sus canciones la va abriendo pieza por pieza, con sus fuentes y sus conexiones. El recorrido largo lo cuenta un libro, Medallo City Pwned, del que este log deriva; aquí digo cómo se hizo la máquina y con qué se pensó. Estas entradas siguen el orden de la escucha. Empiezan después del estallido, en lo que todavía suena.
• Escribo desde los estudios culturales latinoamericanos, y lo digo por tres compromisos del campo. El primero es la pregunta: cómo una forma de expresión se cruza con las condiciones de poder que la hacen sonar. Un casete regrabado interesa por lo que guarda y por lo que tapa. El segundo es el archivo. Ana María Ochoa Gautier sostiene que América Latina estuvo constituida, «de manera simultánea e igual de importante, por técnicas audiles cultivadas tanto por la élite letrada como por pueblos históricamente considerados “iletrados”», y prefiere entender el siglo XIX como «una superposición de escuchas contrastantes» (Ochoa Gautier, 2014, p. 4; traducción propia). Esta reversa trabaja con esa superposición: el pregón y el parlache, el fanzine y el padrón, la carrilera y la marca de ciudad entran al mismo expediente. El tercero es el lugar. Silvia Rivera Cusicanqui pide a quien investiga observar aquello en lo que ya participa (2015, p. 21); por eso las teorías que importo declaran su procedencia y rozan con lo que esta ciudad les contesta. De ahí sale también la forma del trabajo. Una consola interviene en las relaciones que estudia, porque decide qué se pone junto, qué diferencia merece explicación y qué voz podrá contradecir el mapa. Hacerla, y dejarla abierta a la objeción, es parte del ejercicio.

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• La colonia insistió en lo contrario. En el principio era el Verbo, y el Verbo se hizo carne. Lo dijo en latín, «In principio erat Verbum» y «Et Verbum caro factum est» (Jn 1,1 y 1,14, Nova Vulgata), y en este valle lo pregonó en castellano. El 20 de marzo de 1671 el gobernador dictó un auto que erigía en villa el sitio de Aná, y dos días después se leyó en público «por voz de Mateo Solano» (Jaramillo, 1996, p. 118). Una voz leía un papel escrito por otros, y una villa empezaba a existir. Ese acto se distingue de la erección de 1675, pero el procedimiento ya estaba instalado: primero la palabra, después la plaza y sus solares.
• La oída hace lo mismo, pero al revés. Después de la carne, el sonido, y desde el sonido, otra vez la realidad. La colonia quiso un verbo que se materializa. La oída rescata la materia que, una vez que habla, ejecuta nuevos ciclos de ese verbo encarnado: la villa que suena, la fábrica que zumba, la cinta que guarda una casa. Esa materia ya no obedece a la palabra que la fundó. La repite, la deforma y le contesta.
• Silvia Rivera Cusicanqui tiene una palabra para ese vuelco. Llama pachakuti a «la revuelta y renovación del mundo», y escribe: «El mundo al revés del colonialismo, volverá sobre sus pies realizándose como historia sólo si se puede derrotar a aquellos que se empeñan en conservar el pasado» (2010a, p. 55). La condición importa. El mundo no se endereza solo; lo endereza una disputa con quienes guardan el pasado como privilegio. Invertir el verbo es una de esas disputas, librada en el oído.
• Esa marcha tampoco va en línea recta. Una página antes, Rivera describe una historia «que no es lineal ni teleológica, que se mueve en ciclos y espirales, que marca un rumbo sin dejar de retornar al mismo punto» (2010a, p. 54). Y sigue: «El mundo indígena no concibe a la historia linealmente, y el pasado-futuro están contenidos en el presente» (pp. 54–55). El reverso es la evidencia de que el mundo va adelante y atrás. Caminamos un futuro-pasado, y el ciclo de las cosas se mueve para transformarlas, haciendo que aparezcan y desaparezcan al mismo tiempo. La reversa de esta máquina camina así, del crash hacia el sitio de Aná, sin salir del presente desde el que escucha.
• Por eso estamos siempre muertos-vivos, aunque nos veamos únicamente vivxs. Literalmente mueren y nacen cosas dentro de mí al tiempo que escribo estas palabras. Afuera, en la vereda de Guarne donde escribo, los parlantes cruzan de un cerro a otro, y una fiesta de niñxs de unos diez años corea una canción de reggaetón. Rivera da la lógica de esa convivencia: la noción ch’ixi «obedece a la idea aymara de algo que es y no es a la vez» (2010a, p. 69). Una ciudad muerta-viva es las dos cosas, y la escucha puede oírlas juntas sin elegir.
• El verbo al revés no busca la nota del comienzo. Busca lo que sigue sonando de lo que se rompió, y para oírlo hay que hacer algo con los ojos.

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• En los mercados y las tiendas de Medellín, cuando alguien se acerca a mirar, le dicen: «Pregunte por lo que no vea». Lo dicen para no perder la venta, porque lo que no está en la vitrina también se consigue y basta con pedirlo. Universo Centro la escribió para el centro entero, como si fuera una tienda donde todo se puede preguntar (Universo Centro, 2018, p. 2). La frase es amable y es comercio. Su reverso lo leo en los afiches con que AlcolirykoZ sacó a la calle Medellificación: una ciudad que cuenta clientela donde había habitantes (Kapkin, 2023).
• Mi tía abuela Consuelo me decía lo contrario: «Calle esos ojos». Me lo decía para alertarme cuando hablaba de cosas de las que no se debe hablar. A la final, con todo el respeto de la tía, terminé callando mis ojos, pero para otra cosa: para preguntar por lo que no veo. Quizá las dos instrucciones vayan al mismo punto y no sean, a la final, tan contradictorias. No hay que decir eso que los ojos callan. Hay que escucharlo. Callo mis ojos y oigo con ellos. Salomé Voegelin lo dice del silencio, y vale para estos ojos callados: «el silencio no es la ausencia de sonido sino el comienzo de la escucha» (Voegelin, 2010, p. 83; traducción propia).
• La oída ch’ixi es un proceso de oír con cualquier parte del cuerpo. Incluye la cóclea, pero la pregunta no es solo suya, ni siquiera del cuerpo, porque la escucha sucede también fuera de él: en una cinta, en un parlante que cruza de un cerro a otro, en un modelo que describe un archivo sin oírlo como yo lo oiría. Pauline Oliveros lo dejó dicho a su manera. La escucha profunda, escribe, es «escuchar de todas las maneras posibles todo lo que es posible oír, se esté haciendo lo que se esté haciendo», y explora las relaciones entre sonidos «reales, recordados o imaginarios» (Oliveros, 1999, pp. 1 y 5; traducción propia). Lo oigo así: oímos como nos dé la gana, lo que imaginemos, de la manera que queramos. Cualquier forma de escucha es válida como ruta hacia eso que convenimos en llamar sonido, que no se limita al fenómeno físico. En Auditum lo decíamos con una regla: todas las personas invitadas, todas las escuchas aceptadas.
• Michel Chion le puso nombre a lo que oímos: auditum, «el participio pasado neutro del verbo latino audire, que significa “algo oído”» (Chion, 2016, p. 192; traducción propia). La idea es hermosa porque abarca todo lo escuchado. El término es lamentable porque vuelve a poner el latín como zona franca, y el latín no nos trae buenos recuerdos en el Abya Yala: fue la lengua del verbo que se hizo carne. Lo digo con rabo de paja, porque en 2013 le pusimos Auditum al festival de escucha que impulsamos desde Éter. Prefiero traducirlo, así no más: auditum, lo escuchado, que incluye lo oído. Al traducirlo encuentro que el castellano ya tenía la palabra. Oída nombra lo oído, como vista nombra lo que se ve, y es el nombre de este método.
• Tampoco es una salida limpia. El castellano viene del latín, y en la consola Latín-Castellano es uno de los motivos del kernel de Metellinum, la dependencia colonial. Traducir no me saca de la colonia. Me deja forkearla, hacer con el castellano lo que leo en Rivera cuando piensa con palabras aymaras adentro de él.
• El método tiene una maestra. Rivera llegó a la imagen cuando Voces de libertad (1989), un video basado en el libro que escribió con Zulema Lehm sobre las mujeres anarquistas, reunió en pocos días a más gente de las laderas que los ejemplares que el libro tardaría décadas en vender (Rivera Cusicanqui, 2015, p. 20 y n. 10). De ahí salió su sociología de la imagen, que «observa aquello en lo que ya de hecho participa; la participación no es un instrumento al servicio de la observación sino su presupuesto, aunque se hace necesario problematizarla en su colonialismo/elitismo inconsciente» (p. 21). La pregunta ya iba hacia el oído. Después de cinco años de historia oral, Rivera escribe: «¿Qué efectos provoca nuestra escucha? ¿Cuánto puede alterar, desde su localización distinta, a la voz que está escuchando? Y ¿cuánto ese sujeto no invade a su vez a la persona que escucha?» (p. 286). Escucho una ciudad donde crecí, y mi participación es el presupuesto de esa escucha.
• En la clase-taller que dio en la Pontificia Universidad Javeriana en octubre de 2026, Rivera distinguió tres miradas. La periférica es la que te salva cuando caminas con audífonos, atenta a lo que pasa a un lado y al otro. La focalizada se acerca a una escena «donde la gente sabe que tú la estás mirando». La tubular es la enemiga: «Solo ves lo que quieres ver» (S. Rivera Cusicanqui, comunicación personal, día 2, 00:00:51–00:01:40, 00:06:40–00:08:00, 00:09:40–00:10:30 y 00:42:40–00:43:50). Llevarlas al oído es un traslado, y ella dio la regla: extrapolar «es cambiar, digamos, de corriente de 110 a 220», y «hay puentes para extrapolar; no puedes tú dar el salto mortal» (día 2, 00:13:35–00:16:45). El puente lo tiende Oliveros: «Hay dos modos de escucha disponibles: focal y global. Cuando ambos se usan y se equilibran, hay conexión con todo lo que hay» (1999, p. 1; traducción propia). La oída practica los dos sobre la ciudad y desconfía del oído tubular, el de los audífonos que solo dejan pasar lo ya querido y el del algoritmo que devuelve lo mismo.
• Llamo oída al resultado también porque la palabra guarda una sospecha. En castellano se sabe algo de oídas cuando no se lo ha visto y se lo conoce por lo que otrxs dijeron, y la ciudad letrada pone ese saber por debajo del documento y del testigo ocular. La oída es el oído que sabe de oídas y no se avergüenza: conoce por lo que le llega mezclado, de segunda y tercera mano, y hace de la mezcla un modo de conocer. Declara desde dónde escucha, distingue evidencia, interpretación, hipótesis, memoria y ficción, sostiene la opacidad de lo que no le corresponde descifrar y documenta el camino por el que cada sonido llegó. Conocer de oídas tampoco vuelve propio cualquier relato: Halbwachs distingue la imagen vivaz que deja una narración ajena del recuerdo de quien estuvo allí (1968, p. 5). Mis casetes son míos; el testimonio de Ringo es suyo.
• No invento este cruce. Ana Mora Flores, Amanda Gutiérrez, Gabriela Aceves Sepúlveda, Laura Balboa y Victoria Polti proponen escuchar el ruido también fuera de lo sónico: «tomamos el ruido como una metáfora de algo fuera de la norma, de lo que perturba, desafía y cuestiona», y llaman a las voces superpuestas de sus prácticas ensamblajes «“abigarrados”, ruidosos, ch’ixi» (Mora Flores et al., 2025, p. 17; traducción propia). La oída deriva de esa ruta, y decirlo en el cuerpo del texto es parte del método, porque Rivera denuncia el juego de quién cita a quién, por el que el pensamiento descolonizador del sur vuelve «regurgitado» a quienes lo pensaron (2010a, p. 66). Luis Cárcamo-Huechante pone el límite político: las intervenciones artísticas pueden perturbar el colonialismo acústico, pero «no desmantelan la dominación colonial» (2025, p. 30; traducción propia).
• Falta la postura. David Toop abre su libro sobre la escucha con un golpe de madera contra madera que lo despierta sin causa visible, y escribe poco después: «Escuchar, como si fuera a los muertos, como un médium que solo trata con la historia y con lo perdido; el oído se sintoniza con señales lejanas, espiando a los fantasmas y su parloteo» (Toop, 2010, p. vii; traducción propia). Callar los ojos es también eso. Me hago médium cuando oigo lo que sigue sonando de quienes ya no están, en una cinta o en un canto, y respondo por esa intervención. No hablo en nombre de quien murió.

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• Medellín es una maraña de minerales, agua, fuego, tierra, aire, medios de transporte, cemento, tubos, cables, luces, micro y macroprocesadores, centrales hidroeléctricas, metalurgia, textiles, cocaína, plomo, bala, perreo, campo, bandas criminales, corrupción institucional, delirio militar o paramilitar, barranqueros, marranadas, reyes, primaveras, no-futuro. Para oír cómo corre esa maraña, la desarmé en capas.
• Benjamin Bratton describe la computación planetaria como una pila de capas, Tierra, Nube, Ciudad, Dirección, Interfaz y Usuario, donde un gesto sobre una pantalla depende de infraestructuras y gobiernos lejanos (2016, pp. xviii, 12). Tomo de ese modelo la lectura de dependencias, y su advertencia de que una aplicación puede entrar por niveles distintos y de que un recorrido completo es solo una ruta posible (p. 68). Las capas ordenan de arriba abajo historias cuya fuerza está en sus cruces. Rivera concibe el taypi «no sólo como zona de contacto, sino como zona de fricción» (2018, p. 83), y la consola trata de sostener esa fricción: una política de innovación, una red punk y una quebrada entran en el mismo esquema sin volverse relatos equivalentes. Por eso marca la procedencia del código en las piezas donde puede sostenerla, indígena, colonial, esclavizada, republicana, industrial, narco o global. Una pieza puede llevar varias sin fundirlas: Pueblo grande es a la vez colonial, indígena y esclavizada. Shannon Mattern propone hacer ingeniería reversa de los pulsos urbanos con que los índices clasifican barrios (2018, pasaje «reverse-engineer those urban pulses»), y la consola le hace esa pregunta al premio, a la marca y a la promoción turística.
• Medallo City tiene versiones, como un programa. Nadie la diseñó así: es mi manera de oírla. Sitio de Aná es la versión 0; le siguen la Villa de Nuestra Señora de la Candelaria de Medellín (v0.1), La Pequeña Detroit (v1.0), La Eterna (v1.5), Metrallo (v2.0) y el crash, Mierdallo. Encima corre la Virtual Machine, Medallo City, una ciudad que simula otra, y a su lado Medellinnovation (v3.0) organiza la promesa del Valle del Software. Las versiones coexisten. Sus números ordenan mi lectura, y las fechas pertenecen a los acontecimientos y a las obras.
• La versión 0 tiene además su primer log, escrito por la máquina que llegaba. En agosto de 1541, el escribano de la hueste de Jorge Robledo, Juan Bautista Sardela, abrió su relación dando fe de que «me hallé presente», y anotó que, al ver a los españoles, los habitantes del valle «tocaron sus atambores é bocinas» (Sardela, 1864, pp. 291 y 313). En la misma página en que registra el nombre del valle, «Avurra», escribe el que le pusieron encima: «el valle de San Bartolomé» (p. 315). Cuando el capitán preguntó por otro valle, los habitantes «le dieron por memoria más de cincuenta pueblos», y el escribano no anotó ninguno (p. 316). Ese oído venía entrenado en otra parte. La hueste era de peruleros, a nombre de Francisco Pizarro (Jaramillo, 1996, p. 106). Traía «anaconas, que son indios christianos de servicio de los españoles», con una palabra del quechua (Sardela, 1864, p. 327), y midió los caminos del valle con los del Cuzco: «más anchos» (p. 317). El Tawantinsuyu no pasó del río Angasmayo, en tierra de los pastos (Cieza de León, 2005, p. 98), pero su medida llegó hasta aquí. Hacer la reversa de esa entrada es oír lo que el escribano oyó como amenaza y lo que su vara no midió.
• Aquí se murió el tiempo, y otro vino a ocupar su lugar, dictado por Silicon Valley. Lo oí llegar antes de saber nombrarlo. Me escapaba de la ciudad de las bombas por los disquetes y por un internet que entraba por la línea del teléfono, hasta Soulseek, y por esa misma línea llegaba el reloj de la otra ciudad. Así leo la sucesión de dependencias que registra la consola. Detroit le sirvió a La Pequeña Detroit para el hardware, el de los telares y la metalmecánica. Miami expandió el intercambio de afuera hacia adentro y de adentro hacia afuera, con su puerto, su tráfico aéreo y su Vice. New York, la aspiración mercantil de la villa (el mod MedaYork), fue apenas la base para ensamblar primero la infraestructura de las transacciones. Faltaba un programa que corriera sobre todo eso, y lo trajo Medellinnovation, la versión que culmina el delirio de la máquina mercantil absoluta. Si ya se tenía la bolsa, los edificios, las fábricas, los trenes y las avionetas, la ley y su margen y lo que hay más allá, lo que te imagines desde lo más placentero hasta lo más perverso, Medellín Vice City has it all for you. Balvin lo canta sin rodeos en «Blanco» (J Balvin, 2020): lo hecho en Medellín llega sin que nadie lo pida. Lo que te dan sin pedirlo te lo están metiendo, y la etiqueta de exportación es también una imposición.
• La reversa entra por el oído por una razón material. En 2019 escribí, para el texto de sala de Los sonidos no caen al suelo, una instalación mía en el Museo de Arte Moderno de Medellín, que «los sonidos no se mojan, no se enfrían, no se queman, no respiran, no se tocan, no saben a nada, no se ven. Y aún así son objetos materiales, en tanto son afectados por otras fuerzas y manifestaciones físicas» (Los sonidos no caen al suelo, 2019). Lo que no cae al suelo pasa entre capas y llega de abajo, de lejos, de otra casa. Por ahí la oída entra en una máquina hecha para mostrar.
• Conviene distinguir qué algoritmo se desarma. En la ciudad reconstruyo procedimientos de clasificación y decisión: qué cuenta como progreso, qué se elimina y quién accede. Mi procedimiento de investigación selecciona, escucha, contrasta y propone relaciones. El programa de la consola dispone esas relaciones en una máquina que se recorre, se oye y responde a quien la abre. Los tres operan, y no son el mismo: el código de la web puede funcionar mientras mi lectura de la ciudad está equivocada.

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• La primera capa que la escucha abrió fue la narrativa, el relato con que la máquina se nombra, y la encontré con la ficción sónica. Kodwo Eshun escribe sobre los discos de la diáspora africana como si fueran máquinas que producen mundos, y presenta su libro como «una máquina para viajar a la velocidad del pensamiento, una sonda para perforar nuevos niveles del espacio de posibilidad» (Eshun, 1998/1999, p. -01[-015]; traducción propia). Su libro no detalla desde dónde se oye esa ficción ni qué deja sobre otras vidas, y esa pregunta es el trabajo de la oída. Holger Schulze lo dice como paradoja, que nunca hubo y siempre hubo ficción sónica, y le quita la ligereza: «La ficción sónica es material e histórica» (Schulze, 2020, pp. 1–2; traducción propia). Steve Goodman la sitúa dentro de la hiperstición (2010, p. 2), una ficción que trabaja para volverse real. Casi todas las versiones de Medallo City recibieron su nombre de una voz o de una obra, y la reversa las oye hacia atrás.
• Medallo City es una canción antes de ser una versión: la primera pista de Papi Juancho, de Maluma (2020). Al año siguiente la Alcaldía eligió la marca «Medellín, aquí todo florece» (Saldarriaga, 2021), y en diciembre de 2025 el Distrito presentó su licenciamiento para empresas, eventos y productos (ACI Medellín, 2025). Pongo canción y licencia una al lado de la otra por la ciudad que proyectan. Otra obra hace del nombre un verbo: Medellificación, de AlcolirykoZ y Jerónimo (2023), que en la consola nombra una API, una puerta lateral hacia la ciudad vendida como destino.
• Mierdallo es el nombre del crash, y su marco se llama No-Futuro. Proimágenes Colombia registra en 1990 la película de Víctor Gaviria que puso ese diagnóstico en pantalla, Rodrigo D. No futuro (Proimágenes Colombia, s. f.). Debajo sonaba el punk, y David Bravo lo cuenta con una imagen botánica: «En los años ochenta bajo el suelo fecundo de la ciudad de las flores crecían, en el jardín ya marchito, las malas hierbas» (David Bravo, 2019, p. 9).
• Metrallo viene del habla. Castañeda Naranjo y Henao Salazar documentan los usos escritos de Medallo, Metrallo y Metrallín en una novela y en columnas de prensa (2014, p. 87). La Eterna viene de la promoción de la Ciudad de la Eterna Primavera (Arroyave, 2023) y de un trabajo: el desfile de silleteros empezó oficialmente en 1957, con campesinxs que cargaban silletas con flores y hortalizas desde Santa Elena (Arango Bedoya, 2023). La flor fue trabajo antes de ser marca. La Pequeña Detroit viene de un poeta. Gonzalo Arango le escribió a la ciudad: «A veces apestas a gasolina y hollín, mi pequeña Detroit» (Arango, 2016, párrafo que comienza «A veces apestas»). En esa frase caben el amor y el insulto, la fábrica y su humo.
• Lo que la escucha encontró es una costumbre. La ciudad se nombra cantando, pregonando o insultándose, desde el pregón de 1671 hasta el estribillo de exportación, y cada nombre organiza a quién se le habla y a quién se deja fuera. Los nombres de las versiones son decisiones mías; las fuentes documentan sus usos.

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• Debajo de las versiones hay algo que se repite en todas, una placa madre que llamé Pachaboard. La escucha la encontró oyendo lo que las versiones tenían en común aunque sonaran distinto. En la placa corre un programa, el Programa Medellín, con seis patrones: Patriarcado, Comercio, Capitalidad, Limpieza, Éxito y Norte. Una CPU los ejecuta con seis operaciones: Aceleración, Blanqueamiento, Elevación, Extracción, Destrucción y Fabricación. La máquina se muestra por una interfaz, el Visaje, y en el centro hay una memoria de trabajo, la RAM, que lleva el nombre del taypi, el lugar del medio donde las contradicciones se encuentran sin resolverse. Las listas son arquitectura mía, y los patrones se dejaron oír en frases.
• Arango Lopera recoge que la élite blanca de Medellín miraba la cumbia que se fabricaba en la ciudad como un producto que «olía maluco» (Arango Lopera, 2023). La cumbia daba de comer a la ciudad y le olía mal a su élite: ahí sonó la Limpieza. El mismo cronista cuenta que el reggaetón entró a regañadientes y que, una década después, «salió remozado, más blanquito y listo para expandirse por donde lo recibieran» (Arango Lopera, 2023). Ahí sonó el Blanqueamiento.
• El Visaje salió del habla de la calle. El diccionario del parlache, el habla que lxs jóvenes de los barrios populares de Medellín hicieron suya, según sus autores, define visaje como «Mirada escrutadora. Observación del ambiente, de un lugar, para decidir cómo se debe actuar», y dar visaje como «Generar sospechas. Dejarse ver cuando se está cometiendo una acción ilícita» (Castañeda Naranjo y Henao Salazar, 2009, s. v. «visaje»). En la esquina la regla era no dar visaje, y Medallo City convirtió esa advertencia en programa: una ciudad que se exhibe y vigila a la vez, como la tienda que invita a preguntar por lo que no se ve. A la interfaz la completa la doble moral, que Rivera, escribiendo sobre la república boliviana, vuelve estructura: «la instalación de la doble moral como una brecha estructural entre las palabras y los hechos» (Rivera Cusicanqui, 2008, p. 31).
• Un ataque zero-day explota una vulnerabilidad antes desconocida (National Institute of Standards and Technology, s. f.), y llamé zero-day bugs a Matrifocalidad, Convite, Pueblo grande, Picardía, Despecho y Terruño, prácticas que mi modelo lee como desbordes del programa. La consola conserva ese nombre. El libro los llama bugs de origen, porque el programa clasifica como vulnerabilidad lo que estaba antes que él. El error está en la clasificación, nunca en las personas ni en los pueblos.
• El Pueblo grande apareció en el archivo de la fundación. En el censo de octubre de 1675, con 288 familias, los blancos eran una quinta parte de la población del valle, mientras libres, mestizos y mulatos sumaban el 67,7 % (Álvarez, 1996, p. 61). El 3 de enero de 1676 el cabildo ordenó retirar de las inmediaciones de la plaza a indios, mulatos y mestizos y repartir los solares entre personas españolas «y de más lustre» (Álvarez, 1996, p. 62). Primero la palabra, después la plaza: el verbo de 1671 hecho orden de Limpieza.
• La Picardía la encontré en el archivo de la esclavitud, y era un asunto de oído. Pérez Morales observa que en la Antioquia de fines del siglo XVIII y comienzos del XIX la mayoría de los relatos de libertad que lxs esclavizadxs contaban y volvían a contar «circulaba como rumor» (Pérez Morales, 2022, p. 47; traducción propia). En 1781, en la insurrección de los comuneros, las autoridades de la provincia siguieron un expediente contra esclavizados «culpados de difundir voces falsas sobre una real cédula libertaria» (Jiménez Ospina, 2023, p. 178). Quienes difundían esos rumores, sostiene Jiménez Ospina, los ponían en las conversaciones de sus amos para darles autoridad (p. 188), y en diciembre de ese año el gobernador pidió vigilar las cuadrillas de minas, a los arrieros y a las personas esclavizadas de estancias y casas (p. 189). En 1812, unas doscientas personas esclavizadas de Antioquia, Medellín, Rionegro y Marinilla presentaron al Supremo Tribunal de Justicia, en Medellín, una petición colectiva. Decían que la noticia de su libertad les había llegado hacía mucho, incluso por las «palabras de nuestros propios amos», y que habían oído a las autoridades decir que todos eran iguales. La petición tenía un solo propósito: «saber si esto es verdad» (Pérez Morales, 2022, p. 118; traducción propia de la versión inglesa del autor, que cita el original del archivo). Ahí oigo un antecedente de la oída: atender a palabras de libertad, ponerlas en boca de quien manda, volverlas a contar y exigir respuesta. Del otro lado, la autoridad escuchaba para vigilar.
• El Convite suena en la autoconstrucción de los barrios, que el Museo Casa de la Memoria recuerda junto a zonas levantadas «ilegalmente o sin la suficiente planeación urbana y ambiental» (s. f.). En La Aldea Parte Alta, Palmitas, Ríos Rivera reconstruye otro procedimiento: reunir dinero, recibir apoyo técnico, construir un tanque y sostener tuberías de guadua por turnos (2021, pp. 53–54). El agua vuelve material la pregunta por el algoritmo, porque pide recursos, decisiones, tareas y mantenimiento. Tres organizaciones tienen piezas como mods en la consola: Chibcariwak, un cabildo urbano multiétnico (Jiménez Marzo, 2016, pp. 339–340); Karmata Rúa, la comunidad emberá cuyo plan sitúa su núcleo en Jardín y en Do Juru, en Andes (Comunidad Emberá de Karmata Rúa, c. 2015, pp. 29–30); y San Andrés de Girardota, «el primer y único Consejo Comunitario del municipio y del Valle de Aburrá» según Larraín González y Madrid Garcés (2017, p. 249). No son un censo. Mod nombra una decisión de mi representación, y cada organización tiene su historia y su escala, que la consola guarda con sus fuentes.
• Lo hallado está guardado de una manera que repite el método. La semilla de la consola tiene 179 piezas y 436 conexiones, sostenidas por 421 afirmaciones, 259 fuentes y 83 acontecimientos fechados. Cada pieza lleva dos textos, lo que se oye y sus límites, y las cuatro operaciones de la oída tienen ahí su lugar. Declarar es el estatuto de la pieza, que dice si es una lectura mía, una convención de la arquitectura o un documento. Separar es la afirmación, que distingue el hecho con apoyo de la lectura y de lo que sigue abierto. Sostener son los límites, lo que la pieza deja sin llenar. Documentar es la fuente con su localizador. En la Terminal de la consola son cuatro comandos, y cualquiera puede pedírselos a una pieza.

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• Si la ciudad es una máquina, se la puede hackear, y la primera lección vino de abajo. David Bravo no cuenta el punk de Castilla como una historia con fundador: «Este relato no tiene un nacimiento ni un fin, una hora cero y una hora de deceso, o un punto cero, un lugar de origen. No hubo un hecho decisivo o determinante, fue como un rizoma que no tiene principio ni fin, una maleza en constante mutación» (David Bravo, 2019, p. 19). Es la misma resistencia al origen que oigo en la cinta regrabada. En la consola ese rizoma es una API, Rizoma Punk, una puerta lateral para entrar en la máquina sin pasar por la fachada.
• Desde la infancia vi punks, greñudos y de cresta, en el paseo de La Playa y en los toques, y en un garaje, con un amigo en la guitarra, le pegué a la batería sin saber, para desahogarme. No hubo banda conocida. Hubo ruido compartido y, en casa, la cinta sobre la cinta de mi padre. En casa también se decía guasca: músicas decembrinas y un juicio sobre lo montañero o de poca clase, que Guingue-Valencia y Grisales Betancur documentan en otro registro (2022, p. 95, n. 3).
• La puerta tiene su propio programa. David Bravo escribe que «los roles tradicionales de género han sido poco impugnados por los punks en nuestro medio» (p. 242), y nombra a Patricia Arenas, guitarrista de los Porks, «la gran desconocida, invisible, alejada de la memoria colectiva» (p. 241). El Patriarcado corría también en la rama que se creía libre de él. En El Porvenir, El Carmen de Viboral, Lucelida Martínez aparece como cantante, compositora y gestora de Tradición Melcocheña (Gallego Arbeláez, 2023, p. 140): junto a los personajes de las letras están quienes escriben las canciones y las hacen circular.
• Por eso el blanco del hacking es la hermandad patriarcal-colonial. María Lugones, leyendo el estudio de Oyèrónkẹ́ Oyěwùmí sobre la colonización yoruba, nombra «la colaboración entre anamachos y colonizadores occidentales contra las anahembras» (Lugones, 2014, p. 66). Betty Ruth Lozano Lerma, que piensa desde las mujeres negras del Pacífico colombiano, lleva la pregunta hasta la herramienta: «¿Serán las categorías género y patriarcado parte del arsenal de las herramientas del amo con las que es imposible destruir su casa?» (Lozano Lerma, 2014, p. 336). El Plan de Salvaguarda Embera recoge los reclamos de las mujeres frente a dirigentes que ignoraban o distorsionaban sus intervenciones (Organización Indígena de Antioquia, 2012, pp. 239–240). En la consola, Patriarcado es un patrón del programa y Matrifocalidad le contesta. Las tres voces objetan esa casilla desde lugares que no forman un bloque.
• La pregunta de Lozano Lerma tiene una respuesta de taller. Helen Hester propone la refuncionalización, usar medios viejos para fines nuevos (Hester, 2018, p. 99), y pide algo más: «No solo debemos convertirnos en hackers sino también en ingenierxs» (p. 138). En Manrique, Jaime González, Gomito 58, adaptó Winning Eleven para incluir equipos colombianos, y así lo explicó: «Yo no toqué el programa. Lo único que hice fue maquillarlo» (Bautista Romero, 2024). Ese maquillaje intervino una mercancía cerrada desde lo poco que dejaba examinar y modificar, y de esa figura nace gomita58, uno de mis heterónimos.
• Rivera distingue lo ch’ixi, donde las diferencias conviven sin fundirse, de lo chhixi, la mescolanza que pierde fuerza (2010a, pp. 69–70). En la consola, copiar y modificar código ajeno se llama fork, y la costura audible es un indicio para seguir el trabajo, las autoridades y los usos que cambiaron o persistieron. La medida vuelve a la práctica: «no puede haber un discurso de la descolonización, una teoría de la descolonización, sin una práctica descolonizadora» (Rivera Cusicanqui, 2010a, p. 62).
• Queda el lado oscuro. Amy Ireland sitúa ahí lo que escapa al reflector de la economía especular: «Máquinas, mujeres —demonios, si se quiere— se alinean en el lado oscuro de la pantalla: el excedente inhumano de un circuito negro» (Ireland, 2017, p. 4; traducción propia). Medallo City es toda pantalla, y el hack trabaja desde ese lado. Ahí la oída hace espionaje: sigue las voces por los costados de la consigna y espía también las decisiones de mi propia máquina. Quien espía también es oído.

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• La oída también hace, y en esa práctica aprendí lo que sé de ella. Empezó en la montaña. Con Alejo Henao, con quien fundé Valle Invisible, que después se volvió Éter, salíamos a grabar por la vía a Santa Elena con micrófonos de contacto pegados a los alambres de las cercas. Los perros se metían en cada toma, a ladrar, a gruñir, a mover algo, y yo pensaba que acá nos alegramos con que no suenen las balas. De esas tomas aprendí que el valle suena yuxtapuesto, y que la escucha tenía que subir a la montaña y bajar al agua.
• Auditum nació en 2013, dice la presentación de la plataforma, como un impulso colectivo para sumarse en Medellín al Día Mundial de la Escucha (Auditum, s. f.). La impulsamos desde Éter con el Exploratorio y el Parque Explora, y en 2018 abrí una entrada de su bitácora con la definición de Chion y una frase: «Por eso decimos auditum» (Auditum, 2018). Para quienes la hicimos, Auditum fue un convite de escucha: residencias, talleres comunitarios, caminatas, procesos de hazlo-tú-mismx, instalaciones, conciertos, textos y discusiones, entre instituciones y muchxs colectivxs.
• Su décima edición cerró el 2 de octubre de 2022 en la Curva de la Virgen, a orillas del río Medellín, en Moravia. Cantaron las mujeres del Grupo Orula, que nació en 2010 dentro de la Red Nacional de Mujeres Afrocolombianas Kambirí. Son mujeres de diversas regiones que llegaron a Medellín, dice su presentación, «por situaciones del conflicto armado y por mejorar su situación de vida» (Auditum, 2022b). Cantaron alabaos para acompañar a quienes ya no están, para que sus almas, decía la invitación, «las de los humanos, de seres no humanos, y la del mismo río», llegaran a su lugar (Auditum, 2022a). En la orilla solo escuchamos, y esa escucha sostenía un canto que a su vez sostenía a otros.
• La escucha del archivo exige decir quién monta. Cuando Rivera y Zulema Lehm propusieron firmar Los artesanos libertarios con sus protagonistas, perdieron la discusión, porque el montaje había sido una construcción de ellas, con sus afinidades y sensibilidades (Rivera Cusicanqui, 2015, p. 287). El Taller de Historia Oral Andina propone un ensamblaje que permita mostrar antes que demostrar una tesis preconcebida (2023, p. 66).
• aleph::ch’ixi, el programa abierto de computación experimental que empecé en 2024 como rinri, uno de mis nombres, continúa ese trabajo con otros medios. En él firmo parte de mi obra como NANAY, una colectiva heterónima y anónima. Rivera dice amar los idiomas nativos porque no marcan género, y rescata del aymara el jiwasa, que «quiere decir nosotros pero como sujeto de enunciación singular, el nosotros colectivo, el yo colectivo» (Rivera Cusicanqui, 2024, p. 5): cuando NANAY firma en plural, alguien sigue respondiendo en singular. aputería, editado como CH’IXI001 el 12 de noviembre de 2024, es un tríptico (NANAY, 2024b). La Putería de Octavio Mesa pasa por estiramiento y trabajo espectral; Madre Muerte de Parabellum, por filtrado; Nadie es eterno de Darío Gómez, por congelamiento espectral (NANAY, 2024a). La obra pone a rozar fiesta, metal y duelo sin volverlos sinónimos, y trata la voz que sobrevive en el fonograma como materia y como presencia. Ahí la experimentación es oída de médium.
• ¿Es bala o pólvora?, CH’IXI007, fechado en el catálogo el 18 de noviembre de 2025, trabaja la pregunta que en Medellín se hace el cuerpo de noche ante un estallido. Su nota retiene a propósito el origen del sonido y describe una puerta de ruido, trabajo por debajo de 200 Hz y granulación (NANAY, 2025). Ante un estallido nocturno, la pregunta se impone por unos segundos y reduce los muchos modos de escuchar a uno solo, el que busca la fuente. Llamo a eso colapso modal. El título suspende la clasificación justo donde el entorno exige clasificar, y deja oír lo que el colapso borra.
• La experimentación también corrige a sus herramientas. Un modelo describió como tono de calibración una ventana de ocho segundos de aputería, y el contraste de señal no sostuvo esa identificación. Otro recorrió los 152 segundos de Escuela de formación Mario Domicó. Formación de género, un microprograma de la Escuela de Comunicación de la Organización Indígena de Antioquia (s. f.), y mencionó nombres, temas y el género de las voces; el control de evidencia no dejó pasar ninguna de esas precisiones. La máquina también puede fabricar una escena, y ahí la oída sostiene una opacidad que no le corresponde llenar.
• La consola es el último de esos experimentos, y sus vistas son modos de escuchar la misma máquina. En Máquina la ciudad está ensamblada entera y suena a la vez: seis pistas, una por mundo, se mezclan según dónde está el oído, y acercarse a una versión sube la suya. Es la escucha global de Oliveros, con la focal a un gesto. Circuito quita el paisaje y deja las conexiones, que se pueden filtrar por estatuto, por la procedencia de su código o por la asimetría de quien ejecuta sobre quién. Git ordena piezas y acontecimientos como commits, y el mensaje de cada pieza es la primera frase de lo que se oye en ella: el casete regrabado hecho historial. Terminal es el modelo sin imagen, de oídas. Cada pieza es un archivo con sus afirmaciones, sus fuentes y sus límites, y un comando dice en fila las conexiones que llevan de una pieza a otra. Lectura acompaña a las cuatro con el texto de lo elegido.
• El hallazgo de diseño que mejor dice la tesis llegó tarde. La consola se ve entera desde el principio, pero cifrada, sin nombres. Lo que la abre es la escucha. Cada pista oída con atención, dos vueltas de su bucle, abre su versión con sus piezas; tres voces, oídas casi enteras, abren piezas del código. Lo abierto queda anotado en el Git como una rama propia, escucha/, la bitácora de quien visita. Mierdallo y Medallo City todavía no tienen pista y se abren con las de las otras. Después de la carne, el sonido, y desde el sonido, otra vez la realidad: aquí es literal. El límite es este. La consola cuenta tiempo de reproducción con la pista enfocada, y no sabe si alguien oyó. Tampoco oye el corpus. Las pistas son escena, con sus créditos en el estatuto de la consola, y no sustituyen la escucha completa de las obras que este log cita.

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• Un caso entra a la consola en un orden, y sale por el mismo camino cuando alguien lo objeta. Primero está lo oído: una canción, un nombre, una frase de archivo. Después, la fuente identificada, con su edición y su localizador. De la fuente sale una afirmación, que delimita qué se dice y con qué apoyo. Con las afirmaciones se escribe la pieza, lo que se oye y sus límites, y nada entra a ese texto sin una afirmación detrás. Solo entonces declaro una conexión entre piezas, que es mía y lo dice. Lo último es la pantalla. La vuelta está construida: cada conexión ofrece objetarla, con su texto, su alcance y sus fuentes a la vista, y una objeción que se sostiene deshace el camino hasta la afirmación. Arturo Escobar entiende el diseño como intervención entre vida cotidiana, cultura y poder (2017, p. 123), y de Rivera tomo la exigencia al montaje: abrir posibilidades reflexivas (2015, p. 290), también para objetar lo que diseñé.
• Figura 1. Pasos entre lo oído y su consulta en Medallo City Stack. La flecha de regreso indica que una objeción puede obligar a revisar la afirmación, la pieza y el diseño.
• La máquina aprendió más de sus errores que de sus aciertos. Yuk Hui describe la recursividad como un movimiento que vuelve sobre sí para determinarse y que permanece abierto a la contingencia (Hui, 2019, p. 4), y advierte que un sistema puede integrar la contingencia para seguir igual (p. 11). Tres correcciones me dijeron cuál era mi caso. Un archivo de trabajo etiquetado como Círculo Vicioso, de Granuja, contenía otra canción; recuperé la pista correcta, primera del álbum publicado el 31 de marzo de 2017 (Granuja, 2017), y aprendí a identificar el archivo antes de oírlo. Una versión temprana encadenaba Aná, Aguasal y Santa Elena como nombres de un solo cauce, hasta que la página municipal distinguió Aná, hoy Santa Elena, de Aguasal, hoy El Indio (Alcaldía de Medellín, 2021); la semejanza de nombres dejó de bastar para unir territorios. Y la consola llamaba inmaterial al Valle del Software, hasta que Bratton me devolvió su soporte: una plataforma que «a su vez bebe de las reservas de energía de la capa Tierra», llevadas a sus centros de datos (Bratton, 2016, pp. 67–68; traducción propia). En los tres casos la objeción cambió una regla de trabajo.
• La devolución pide más. Rivera quiso que la investigación oral se sujetara al control social de la colectividad, incluidos los usos de los materiales (1987, p. 61), y el Taller de Historia Oral Andina devolvió su trabajo para que lxs jóvenes conocieran el pensamiento y las luchas de sus mayores (2023, p. 28). En la clase, Rivera recordó el fichero de Gunnar Mendoza, donde un ver también escrito a mano «te hacía una ruta» (comunicación personal, día 2, 00:34:52–00:37:30). Cada conexión de la consola quiere abrir esa ruta, y ofrece el texto para objetarla. Pero la consola todavía no pasó por ese control: no hay un canal acordado para recibir objeciones, y sus categorías siguen en mis manos. La sistematización del FICCA Kunta Kinte describe talleres donde quienes participan pasan por guion, cámara, sonido y edición y deciden qué contar y cómo (Ramos Álvarez et al., 2024, pp. 60–61). Eso habría que compartir de la consola, además de su pantalla.
• Crecí por la 92, cerca de San Juan, yendo hacia San Javier, y en cada trayecto pasaba junto a unos Ficus benjamina cuyas raíces levantan la calle. Nadie las programó para eso. La materia, cuando habla, desbarata lo que se le puso encima, y así vuelve a empezar el ciclo. Busco una computación decolonial desde esa práctica de subvertir y hacer reversa: cambiar usos, abrir las clasificaciones a la objeción y disputar quién decide. Una corrección de archivo no transforma por sí sola la ciudad, pero puede impedir que la máquina vuelva autoridad un error. En la cinta de punk alguien sigue llamando a desayunar, y la consola tiene que poder oírlo.

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